19.yüzyılın son yıllarında icat edilen sinema, ortaya çıktığı ilk andan itibaren basit bir biçimde yalnızca fotoğrafik görüntülerin, tekniğin olanaklarıyla hareket ettirilmesi olarak kabul edilmemiştir. Onun, bir sanat olması hasebiyle kendisine has bir dil yapısı vardır. Bu yapı modernizme mündemiçtir ve ulusal ya da bölgesel değil, küresel söylemler inşa etmeye daha yatkındır. Bundandır ki icat edildiği yıl itibariyle bütün küreyi baştan başa dolaşmış, kısa süre içerisinde de dünya halkları tarafından vazgeçilemez bir olgu halini almıştır. Küresel ticaretin daha önce hiç olmadığı kadar hızlandığı bir dönemde icat edilen sinema, yalnızca ticari malların değil, fikirlerin ve insanların da hareket halinde olduğu bir dönemin ürünüdür. Bundan dolayı göç kavramını hangi bağlamda ele alırsak alalım, sinemada bir karşılığı bulunur.
Müslüman halklar arasında sinemayla geniş ölçekli temas kuran ilk ülke Mısır olmuştur. 1930’lu yıllarda büyük film stüdyolarının inşası ile başlayan süreç, dünyanın önde gelen film endüstrilerinden birisinin kurulmasıyla sonuçlanmıştı. “Doğu’nun Hollywood’u” olarak da isim yapan Mısır sinemasının ortaya çıkmasında çok sayıda göçmen sinemacının da katkısı vardı (Mejri, 2014, s. 32). Bu sinemacılar arasında Vedat Örfi Bengü gibi Türkler de yer alıyordu. Bu filmlerde inşa edilen melodramatik anlatı daha sonra Türk sinemasını da büyük oranda etkileyecekti.
Gize’de kurulan Mısır Stüdyosu, 1935
Kaynak: Wikipedia
İkinci Dünya Savaşı’nın ardından, Küresel Güney’de yer alan ülkeler politik bağımsızlığını elde etti ve bu ülkelerden müreffeh Batı’ya yoğun bir göçmen akını gerçekleşti. Dünya savaşlarında bir cephe görevi görmekten büyük oranda öteye geçmeyen, politika oluşturucu değil de büyük oranda sömürgeci politikalar doğrultusunda yönetilen pozisyonunda yer alan bu ülkelerin önemli bir kısmı da Müslüman nüfusun yoğun olarak yaşadığı bölgelerdi. Göçün sosyal ve ekonomik birden çok nedeni vardı. Batı ülkeleri de bu göçmen akını ile hem savaşta yitirdiği insan kaynağının ikamesini sağladı hem de gelişen sanayisine istihdam kazandırdı.
Göç hareketinin sinemada da önemli bir karşılığı oldu. Fakat kitlesel göçlerin sinemadaki karşılığına geçmeden önce bireysel boyuta bir göz atalım. Öncelikle belirtmemiz gerekir ki Müslüman ülkelerde sinema eğitiminin ve sinemasal altyapının yetersizliği ya da mevcut olmaması, birçok kişiyi Batı ülkelerine büyük oranda mecburen de olsa gitmeye zorluyordu. Örneğin çok sayıda Türk vatandaşı Avrupa’da sinema ve fotoğraf eğitimi aldı. Bu kişiler, İkinci Dünya Savaşı’nın başlaması ile birlikte ülkelerine dönmek zorunda kaldı. Döndükten sonra sinema alanına dahil olmalarının Türk sinemasındaki etkisi ise son derece büyük oldu (Onaran, 1994, s.41-42). Baas rejimi altındaki ülkelerde ise ülke dışına sinema eğitimi alınması için kişilerin gönderilmesi bir devlet politikası olarak uygulandı. Suriye ve Irak, bununla birlikte Mısır ve Lübnan’dan yönetmenleri kendi ülkelerinde film çekmeleri için transfer etti. Bazı durumlarda ise sinemacılar politik nedenlerden dolayı başka ülkelere, çoğunlukla Avrupa’ya göç etmek durumunda kaldı ve sinemasal üretimlerine burada devam etti.
Müslüman ülkelerde sinema eğitiminin ve sinemasal altyapının yetersizliği ya da mevcut olmaması, birçok kişiyi Batı ülkelerine büyük oranda mecburen de olsa gitmeye zorluyordu.
Diaspora Sineması
Bireysel boyutların ötesinde, kitlesel göç hareketlerinin sonucunda ortaya çıkan, Hamid Naficy’nin deyişiyle “diaspora sineması” da Batı ülkelerindeki Müslüman toplulukların on yıllara varan deneyimlerine ve dönüşümlerine ışık tutması nedeniyle üzerine düşünülmeyi hak eder (2024). Avrupa’nın birçok yerinde Müslüman ülkelerden gelen diaspora topluluklar bulunmaktadır. Britanya’da Pakistanlılar, Fransa’da Kuzey Afrikalılar, Almanya’da ise Türkler büyük bir nüfus oluşturur. Bu toplulukları oluşturan bireyler ne tamamen anavatanlarına ne de tamamen halihazırda bulundukları topluma aittir. Diaspora toplumları olarak kendine has bir kimlik inşa eder.
Hamid Naficy’nin deyişiyle “diaspora sineması” da Batı ülkelerindeki Müslüman toplulukların on yıllara varan deneyimlerine ve dönüşümlerine ışık tutması nedeniyle üzerine düşünülmeyi hak eder.
Bu kimliğin zaman içerisinde ortaya konulma biçimindeki dönüşüm, filmler üzerinden kolaylıkla okunabilir. Her ne kadar ilk iki ve üç jenerasyonda entegrasyon problemleri, dışlanma, ırkçılık, kimlik yarılması türünden meseleler ön planda tutulurken ve diasporik bağlılık bir şekilde vurgulanırken (Higbee, 2013), günümüzde bu türden problemlerin büyük oranda aşıldığı görülür. Her ne kadar kültürel, dinî ve fizyolojik farklılıklar tamamen göz ardı edilmese de azınlık gruplarla çoğunluk arasındaki farklılıklar yerini büyük oranda iç içeliğe bırakmıştır. Örneğin Almanya’da doğan Fatih Akın, filmlerinde her ne kadar Türklük ve Almanlık arasındaki sinir uçlarına temas etse de entegrasyon üzerine olumsuz mesajlar vermez. Çok uluslu bir yapı inşa eder ve özünde insan hikâyelerine odaklanır. Cezayir kökenli yönetmen Rachid Bouchareb de Cezayir ve Cezayirliler üzerine filmler çekse de özünde Fransalı bir sinemacıdır ve Fransız seyircisi için popüler yapımlara imza atmaktadır. Bu ve benzeri sinemacılar ulusal sinemalarının önemli bir parçası haline gelmiştir ve kendilerini diasporik bir toplumun sıkıntılarının duyurulmasında öncü bir role sahip kişiler olarak görmüşlerdir.
Günümüz sinemasının temel iki aksını anlamak, Müslüman halklar tarafından çekilen göç temalı filmleri kavramak açısından elzemdir. Terazinin bir kefesinde ulusal sinemalar, diğerinde sanat/festival sineması vardır. Ulusal sinema, ismiyle müsemma ulusal bir bağlamda hayat bulan filmlerin üretildiği bir yapıyı tanımlar. Çoğu zaman yalnızca belirli bir kitlenin beğenisine sunulur. Bu yapımlarda hikâye daha doğrusal bir biçimde ilerlerken biçimsel denemelere de daha az yer verilir. Bu minvalde üretilen anlam da yine ulusal bir bağlamda kavranmaya daha müsaittir. Film boyunca inşa edilen ulusal alegoriler filmin sonunda katarsisle sonuçlanır; yani düzen yeniden tesis edilir, hak yerini bulur. Sanat filmleri ise çoğunluğu Avrupa’da yer alan özel ve ulusal fon kurumları tarafından desteklenen, büyük oranda film festivallerinde, seçkilerde ve sanat filmleri gösteren web sitelerinde seyirciyle buluşan yapımlardır. Bu yapımlarda ulusal bir bağlamdan ziyade küresel mesajlar daha ön plandadır. İçerik ve biçim düzleminde doğrusal bir akış büyük oranda takip edilmez. Çoğu ülke sinemasında yerel bağlamda hayat bulan filmlerle küresel seyircinin beğenisine sunulan sanat filmleri birlikte yer alır. Fakat yine önemli sayıda ülkede ulusal bir yapım, dağıtım ve gösterim ağının var olmamasından dolayı yalnızca sanat filmleri çekilebilir.
Çoğu Afrika ülkesinde bu bağlamda bir film üretimi söz konusudur. Önemli sayıda Afrikalı sinemacının Avrupa’da eğitim alması, Avrupa ile yakın ilişkileri olması ve hatta orada yaşamasından dolayı göç teması, Afrika sinemasının başat konuları arasında yer alır. Bu filmlerde ulusal yapımlarda görüldüğü üzere katarsis sağlamak öncelik değildir. Küresel mesajlar verilir ve festival seyircisinin beğenisi ön planda tutulur. Çadlı Mahamat Saleh Haroun tarafından çekilen Fransa’da Bir Mevsim (Une Saison en France, 2017) buna bir örnektir. Ülkesinden kaçarak Fransa’ya gelen bir kişinin hayatta kalma mücadelesinin anlatıldığı filmde babalığın, sevginin, hayatta kalma mücadelesinin evrensel değerler olduğu mesajı verilir. Senegalli Mati Diop yönetmenliğinde hayat bulan Atlantik (Atlantique, 2019) de Senegal’den İspanya’ya göç etmeye çalışan bir kişiyle geride bıraktığı sevgilisi arasındaki aşk üzerinden Senegal’deki emek sömürüsüne ve aile baskısına odaklanır. Film boyunca Atlantik Okyanusu’nda boğulan gençler, intikam almak için farklı kişilerin bedenlerinde zombi olarak ortaya çıkar.
Günümüz sinemasında göç temasını paylaşan filmlerin kayda değer bir kısmı Müslüman ülkelerden gelen sinemacılar tarafından çekilir. Müslüman halkları göçe zorlayan ekonomik, sosyal, politik ve kültürel sorunlar filmlerde yönetmenler tarafından tartışılır. Bu filmlerin büyük oranda Avrupa merkezli fon kuruluşları tarafından desteklenmesi ve küresel sanat sineması ağına dahil olması, yapımlar aracılığıyla Müslüman halklar arasında bir tartışma ortamının oluşmasının önüne geçer. Deneyimlenen ve çözüm bekleyen sorunlar, küresel seyircinin beğenisine sunulan ve estetik kaygılarla bezenen filmlerin arka planını oluşturmaktan öteye geçemez. Türkiye ve Katar dışında neredeyse hiçbir Müslüman ülkenin küresel sinemaya destek verme kaygısını taşımaması ve daha genelde sinemanın bir tartışma ortamı olarak kabul görmemesi günümüzün en önemli sanat aracından yeterince faydalanılmaması ile sonuçlanır. Var olan tartışma ortamı da Batı’nın oluşturduğu bir zeminde ilerler.
Kaynakça
Higbee, W. (2013). Post-beur cinema: North African emigré and Maghrebi-French filmmaking in France since 2000. Edinburg: Edinburg University Press.
Mejri, O. (2014). The birth of North African cinema. L Bisschoff & D. Murphy (Ed.), Africa’s Lost Classics: New Histories of African Cinema, 24-34. New York: Legenda.
Naficy, H. (2024). Aksanlı sinema: Sürgüne ait ve siyasporal film yapımı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Onaran, A. Ş. (1994). Türk sineması (I. Cilt). İstanbul: Kitle Yayınları.
Fotoğraf: A Season in France filminden bir kesit
