Sinemanın ilk yıllarından itibaren Batılı filmlerde Doğu, Müslüman, Afrikalı temsili genel itibariyle “sömürgeci söylem, oryantalist fanteziler ve ötekileştirme” pratikleri üzerine inşa edilmiştir (Shohat ve Stam, 1994, s.145). Bu durumun tarihsel bir zemini vardır ve Batılı sinemanın doğuşu ve film üretimiyle beraber Avrupa emperyalizminin zirveye ulaştığı, “Afrika’yı kapışmak/bölmek” olarak bilinen dönemle de örtüşür. Erken dönem filmlerinde Afrika, Batılı izleyici için “egzotik” ve “uygarlaşmamış” olarak tasvir edilir (Pfaff, 2004, s.1; Hayward, 2012, s.555-556; Namaz, 2022, s.63-64). Dolayısıyla sinema, başından itibaren salt bir eğlence aracı olmamış; emperyal söylemin görsel bir kalesi işlevi görmüştür.
Erken dönem sinemada oryantalist ve ırkçı imgelerle biçimlenen Müslüman/Doğu imgesinde Lumière kardeşlerin 1902 yapımı Le Musulman Rigolo (Komik Müslüman) ve Ali Bouffe à l’Huile dikkat çeker. Bu çalışmalarda Müslüman Arapların dini yaşamları ve yeme-içme alışkanlıkları alaya alınarak ilk sinematografik örnekler üretilmiştir. Thomas Edison’un stüdyosunda üretilen Yedi Peçelinin Dansı (1893) ve Fatıma Dansları (1896) gibi yapımlarda Doğu ve İslam coğrafyasını baştan çıkarıcı ve egzotik bir fantezi nesnesi olarak beyazperdeye taşınmıştır. Müslüman dünyası Batılı eril bakış için birer seyirlik nesne alanı olarak kurgulanmıştır. Erken dönem sinemada Georges Méliès’in The Palace of Arabian Nights (1905) filminde Arap dünyası develer, kılıçlar, haremler ve çirkin Arap figürleriyle dolu mitolojik bir Arabistan olarak sunulur (Shaheen, 2001, s.28). Shaheen (2007) sessiz filmlerde Müslüman karakterlerin genellikle “şehvet düşkünü, vahşi, egzotik, çadırda yaşayan göçebeler veya köle tüccarları” olarak karikatürize edildiğini belirtir.
Afrikalı topluluklar da sinemanın erken döneminden itibaren benzer bir ötekileştirmeye tabi tutulmuştur. Filmlerde Afrikalılar; kendi tarihleri ve kültürleri olmayan, yalnızca beyaz kahramanlara hizmet eden ya da onların “medenileştirme” misyonuna nesne teşkil eden figürler olarak resmedilmiştir. David Griffith’in A Zulu’s Heart (1908) filmi, ırkçı imgelemin erken örneklerinden biri kabul edilirken, Ernst Lubin’in komedisi Rastus in Zululand (1910), Afrika’yı yamyamların yaşadığı bir mekan olarak tasvir etmiştir. Afrikalı temsili ile Arap temsili, özellikle de Arap nüfusun yaşadığı coğrafya düşünüldüğünde birbiriyle iç içe de geçmiştir. Shaheen (2001, s.328), Captured by Bedouins (1912) filminde Bedevilerin beyaz kadınları kaçıran ve Batılı ordular tarafından yok edilmesi gereken “vahşi sürüler” olarak temsil edildiğine dikkat çeker. Ali Baba Goes to Town (1937) ve Casablanca (1942) gibi filmlerle süregelen bu anlatılarda Afrika, Orta Doğu/Doğu, despotizmi ve ölümcüllüğü simgelemektedir.
Shohat ve Stam’ın Unthinking Eurocentrism eserinde belirttiği gibi, erken dönem Hollywood sineması “öteki” kültürlerin sömürge karşıtı mücadelelerini tamamen bastırarak onları yapısal bir yoksunlukla (barbar, egzotik, cahil gibi) değerlendirmiştir. Tarzan serisi, King Solomon’s Mines, Mogambo ve The African Queen gibi popüler filmler kıtayı, Batılı kâşiflerin ve avcıların fethetmesi gereken vahşi bir doğa masalı olarak inşa etmiştir (Namaz, 2022). Bu anlatılarda Afrikalılar ya kana susamış yamyamlar ve ilkel vahşilerdir ya da beyaz efendilerinin yükünü taşıyan itaatkâr ve tembel uşaklar olarak stereotipleştirilmiştir (Dunn, 1996, s.149). Batılı sinemanın ürettiği bu dikotomi; sömürgeciliğin şiddetini, toprak gaspını ve ekonomik sömürüsünü izleyici nezdinde meşrulaştırmayı hedeflemiştir (Shaka, 1994; Namaz, 2022).
Bu söylemin kurumsal boyutu da göz ardı edilemez. İngiliz yetkililer, Bantu Eğitici Sinema Deneyi (BECE) ve Sömürge Film Birimi (CFU) gibi projelerle Afrika’daki sinema üretimini tekelinde tutarak paternalist bir zihniyeti sürdürmüştür. İlkel olarak nitelendirdikleri Afrikalıların, Batılı filmlerdeki karmaşık kurguları anlayamayacaklarını düşünülerek onlara özel, yavaşlatılmış ve tek boyutlu anlatılara, basit öykülere sahip “eğitici filmler” ürettikleri anlaşılmaktadır (Diawara, 1992, s.4-5). Fransa’nın 1934 tarihli Laval Kararnamesi ile sömürge topraklarında hangi filmlerin çekileceğini ve gösterileceğini denetim altına alması sömürgecilik hikayelerini daha da görünür kılmaya başlamıştır. Bu denetimin temel amacı, Afrika’da vuku bulabilecek sömürge karşıtı bilincin veya milliyetçiliğin sinema yoluyla yayılmasının önüne geçmek olmuştur. Nitekim Fransa, Mısır ve diğer Arap ülkelerinden gelen filmlerin Afrika sömürgelerinde gösterilmesini de sıkı bir sansüre tabi tutmaya başlamış; Arapça diyalogların ve dini temaların, Batı Afrikalı Müslümanlar arasında Fransız karşıtlığını körükleyebileceğinden endişe etmiştir (Diawara, 1992; Genova, 2013).
Batılı filmlerde Afrika algısı, sinemanın icadının Avrupa emperyalizminin zirvesine denk gelmesiyle şekillenmiş ve kıta tarihi boyunca büyük ölçüde Batı’nın “öteki”si olarak kurgulanmıştır (Genova, 2023, s.38); Sömürgecilik döneminde Batı dışına yayılan sinema, politik baskı ve ekonomik sömürüyü kültürel olarak meşrulaştırmak için kullanılmıştır. Bu araç, sömürgeciyi üstün uygarlığın temsilcisi, yerli halkı ise ilkel ve denetimsiz olarak sunarak gerçekliği tahrif etmiştir (Armes, 2023).
Kolonyal ve postkolonyal dönemde Afrika algısı farklı şekillere bürünse de temelinde, ideolojik üstünlüğün ve hiyerarşinin korunduğu malumdur. Bu hiyerarşide kolonyal dönemin medeniyet misyonu ve egzotik vahşet olgusu ön plana çıkmaktadır. Batılı güçlerin siyasi egemenliğini ve ekonomik sömürüsünü ideolojik bir argüman olarak kullanılmasında ve hikayelerin meşrulaştırılmasında Sanders of the River (1935) ve King Solomon’s Mines (1937) gibi filmler, güçlü bir silah olarak kullanılmıştır. Bu yapımlar dönemin popüler “İmparatorluk Sineması” örneklerinde görüldüğü üzere sömürgecilik; cehalet, hastalık ve zorbalıkla savaşan ve Doğu’ya, Afrika’ya “medeniyeti getirme” misyonu ile iç içe geçmektedir. Shohat ve Stam’a (1994) göre beyaz adam filmlerde genellikle asker, doktor veya kaşiftir; kıtaya düzen ve adalet getiren, kahraman ve koruyucu bir figürdür. Aksine yerliler bu otoriteye itaat ettiklerinde “iyi” kabul edilmektedirler. Fransız aktör Harry Baur’un 1937’de, “Kuzey Afrika’nın hayal edebileceğimizden daha iyi şaraplar verdiğini, en iyi Fransız filmlerini vermemesi için hiçbir neden görmediğini” (Armes, 2023, s. 19) ifade etmesi bu temsil biçimin köklerini anlamamıza yardımcı olmaktadır.
Batılı filmler Afrikalıları kendi tarihlerinden ve kültürlerinden yoksun bırakarak da karikatürize etmiştir. Örneğin Tarzan serileri veya macera filmlerinde Afrikalılar sıklıkla yamyam, rasyonel düşünemeyen, batıl inançlara sahip “çocuksu” varlıklar veya medeniyetin tam zıttı olan “vahşiler” olarak tasvir edilmiştir (Shohat ve Stam, 1994, s.108-109). Bunun yanında Afrikalı karakterlerin psikolojik bir derinliğin olmadığını, kaderlerinin her zaman Batılı sömürgecilerin eylemlerine bağlı olduğunu da kaydetmek gerekmektedir. Röntgenci bakış (voyeurism) ve egzotizm, Afrika’yı Batılı seyircinin tüketimine yönelik egzotik bir dekora dönüştürmüştür. Kameranın temel işlevi “koltuklarından dünyayı fetheden” Batılı seyirciler için bir Afrika coğrafyası sunar, keşfedilmeyi bekleyen gizemli ve tehlikeli bir “bakir toprak” olarak bu coğrafyanın kurgulandığı görülür. Özellikle yerli kabile dansları ve kadın bedeni, sözde “etnografik” bir kisve altında röntgenci ve erotik bir şov nesnesi olarak sunulmuştur.
Postkolonyal dönemde göze çarpan Afrika temsilinde daha çok imparatorluk nostaljisine atıfta bulunur ve Afrika’da süregelen çaresizliği perdeye taşır. İkinci Dünya Savaşı sonrasında sömürgelerin bağımsızlıklarını kazanmasıyla, Batı sineması ırkçı ve doğrudan sömürgeci karikatürleri bir miktar yumuşatmak zorunda kalsa da Afrika algısındaki asıl dönüşüm neokolonyalizm formunda kendini göstermeye devam etmiştir. Sömürgeciliğin fiilen çökmesi, Batı sinemasında kolonyalizmin görkemli günlerine duyulan romantik bir melankoliyi doğurmuş, Out of Africa (1985), The English Patient (1996) gibi filmler veya Indiana Jones serisi (1981–2008), Four Feathers (2002), The Mummy (1999–2008), King Kong (2006) özellikle Afrika’yı, kimi zaman da Doğu’yu macera, tutku ve kahramanlığın yaşandığı geçmişin egzotik bir oyun alanı olarak estetikleştirerek sömürgeci söylemleri maskelemiş ve yeniden üretmiştir (Rastegar, 2015, s. 26-27).
Bağımsızlık sonrası Afrika, sinemada sıklıkla yozlaşmış hükümetler ve kaos diyarı olarak yansıtılmıştır. The Wild Geese (1978) gibi filmlerde, Afrika ülkelerine müdahale eden Batılı paralı askerler, kıtaya nizam getiren sempatik kahramanlar olarak yüceltilir. Bu filmlerde tarih adeta ters yüz edilir; Batılılar kahramanlaştırılırken, Afrikalılar kendi ülkelerinde işgalci gibi gösterilerek öldürülmeleri estetik bir şova dönüştürülür. Küreselleşme dönemi filmlerinde ve medyasında Afrika algısı ise “açlık, salgın hastalıklar, etnik katliamlar, kabile savaşları, çocuk askerlerle” dolu homojen bir coğrafyaya indirgenmeye başlanmıştır. Afrika’nın yerel kültürel çeşitliliği silinirken kıta, kendi kendini kurtarmaktan aciz, sürekli Batı’nın veya Batılı kurumların vicdani/ekonomik müdahalesine muhtaç bir “kurban” olarak temsil edilmeye devam eder.
Özetle, Batılı filmlerde Afrika algısı; kolonyal dönemde hükmedilmesi ve eğitilmesi gereken ilkel bir coğrafya olarak inşa edilmiş, postkolonyal dönemde ise bu tahakküm arzusunun yerini ya nostaljik bir romantizm ya da Batı’nın merhametine muhtaç, şiddet sarmalındaki bir trajedi sahnesi almıştır. Her iki dönemde de ortak olan nokta, Batı’nın Afrika’yı kullanarak kendi “üstün, uygar ve mantıklı” kimliğini yeniden inşa etmesidir. Kuzey Afrika başta olmak üzere Afrika’daki bölgelerin çoğu Pepe Le Moko (1937) filminde olduğu üzere “yabancı yapımların dekoru” olarak tasvir edilir.
Kaynakça
Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı (Z. Atam, Çev.). İstanbul: Doruk Yayımcılık.
Armes, R. (2023). Colonial Cinema. M. T. Martin, G. J. M. Kaboré, A. J. Brown, C. Nelson, & J. E. Roskos (Eds.), African cinema: Manifesto and practice for cultural decolonization, volume 1: Colonial antecedents, constituents, theory, and articulations içinde (pp. 19-36). Bloomington: Indiana University Press.
Diawara, M. (1992). African Cinema: Politics and Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Dunn, K. (1996). Lights… Camera… Africa: Images of Africa and Africans in Western Popular Films of the 1930s. African Studies Review, 39(1), 149-175.
Genova, J. E. (2013). Cinema and Development in West Africa. Bloomington: Indiana University Press.
Genova, J. E. (2023). Colonialist Regime of Representation, 1945–1960. M. T. Martin, G. J. M. Kaboré, A. J. Brown, C. Nelson, & J. E. Roskos (Eds.), African Cinema: Manifesto and Practice for Cultural Decolonization, volume 1: Colonial Antecedents, Constituents, Theory, and Articulations içinde (pp. 37-68). Bloomington: Indiana University Press.
Kırel, S. (2010). Kültürel Çalışmalar ve Sinema. İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları.
Namaz, Y. (2022). Afrika Sineması: Ousmane Sembène Filmografisine Giriş. İstanbul: Afrika Vakfı Yayınları.
Rastegar, K. (2015). Surviving Images: Cinema, War, and Cultural Memory in the Middle East. Oxford: Oxford University Press.
Shaheen, J. G. (2001). Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People. Northampton: Olive Branch Press.
Shaheen, J. G. (2007). Guilty: Hollywood’s Verdict on Arabs After 9/11. Northampton: Olive Branch Press.
Shaka, F. O. (1994). Colonial and Post-colonial African Cinema. University of Warwick.
Shohat, E., & Stam, R. (1994). Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. London: Routledge.
*Makalelerdeki fikirler yazarına aittir ve Platform: Müslüman Dünyanın Gündemi’nin editoryal politikasını yansıtmayabilir.
